Religion, distraktion och bildkomposition

Religion, distraktion och bildkomposition

Det var 2002 och jag hade nyss avslutat mina filmstudier, flyttat tillbaka till Malmö tillsammans med min nyblivna fru och lyckats skrapa ihop min första hembio bestående av en tjock-tv och surroundljud. Med en dystopisk vy över ett kvartsfärdigt Västra hamnen, inramad på ett motsägelsefullt pittoreskt vis av vårt köksfönster, blev jag uppslukad av filmbranschens bildformat och hur de samspelade med fotografisk historia och hemteknologi. I avsaknad av andra distraktioner och utan uppenbar målgrupp för mina industriella bildövertygelser, började jag skriva i isolerad passion, utan destination.

Efter ett tag märkte jag att texten, som ursprungligen mest innehöll en herrans massa orerande och lösa teser, efter flera omskrivningar började gjuta samman detaljer och kuriosa till en stomme av mer godtagbar byggstandard. Kanske kunde den ändå vara till intresse för någon annan än min halvgenomskinliga, introverta spegelbild i fönstret mot byggården? Efter ett långt skrivpass reste jag mig för att ta kaffe och passerade hallbordet där jag lade märke till den färgglada tidningen bredvid lägenhetsnycklarna.

Under mina återkommande promenader runt Malmö på kvällarna, besökte jag ibland tidningsbasarerna på Södergatan och suktade bland hyllorna. Med mig följde inte sällan det senaste numret av ”HemmaBio”. Det var en svensk tekniktidning, inspirerad av de posha, välskrivna brittiska hifi-magasinen, men med en kitschigare färgskala och ett blekare journalistiskt uttryck. HemmaBio innehöll oftast en alltför lång rad plikttrogna, torrlagda faktatester av förstärkare, tv-apparater och högtalare. Men då och då blixtrade den redaktionella andan till och publicerade punkigt orädda krönikor fyllda av mustiga, branschprovocerande attacker och nördigt filosofiska filmargument.

Min artikel var knappast i paritet med de där krutstänkande verken. Men som ett amalgam av fakta och friktion kanske den kunde hitta ett utrymme någonstans mellan de polära falangerna som utgjorde HemmaBio-standarden? Där i hallen insåg jag att min text hade hittat sin destination. Jag höll blyghetsandan medan jag skrev till chefredaktören och bifogade den fjortonde iterationen av texten, nu med illustrationer av de olika bild- och höjdförhållandena samt ingående detaljer om de inbyggda problemen hos CRT-tekniken, som fanns i tjock-tv-apparaterna på den tiden. Jonas Olsson återkom efter ett par dagar och gav grönt ljus, och jag kunde andas ut. Min första officiella artikel var på väg till basarerna.

Det var inte ofta jag promenerade i Malmö på morgonen, men i januari 2003 trotsade jag vanan för att plocka upp det senaste numret av HemmaBio. Jag slog upp sidan tio och där – mellan testerna och teserna – hittade jag ”Religion och bildkomposition”.

Jag fortsatte att skriva för HemmaBio ett par år, men distraktionerna hopade sig och ett annat liv tog fart. Här följer en återpublicering av Religion och bildkomposition, för skojs skull…


Bildurklipp från ursprunglig artikel i Hemmabio-tidningen 2003, innefattandes rubrik och ingress.
Urklipp från originalartikeln i tidningen HemmaBio. Ladda ner artikeln som pdf.

”Religion och bildkomposition”, publicerad i HemmaBio nummer 1/2, januari 2003

Denna artikel är visserligen tänkt som en enkel introduktion till den djungel av bildformat som vuxit sig alltmer aktuell (och snårig) inom hembiovärlden den sista tiden. Samtidigt kommer jag att vara religiös. Jag har nämligen funderat en del kring ett koncept som jag i denna artikel hädanefter kommer att kalla BLODIGA OFFRINGAR PÅ OAR-ALTARET. Ge mig ett par minuter att förklara innan ni överger min text med ”pretentiös jävel” eller ”vad snackar han om” som överskuggande tanke.

Ursprungsformat

OAR är en förkorting av ”original aspect ratio” och kan något misslyckat översättas till ”ursprungligt bildformat” (mer korrekt är ”ursprungligt bredd- och höjdförhållande i bildkomposition” men blir såklart totalt ohanterligt). Det ursprungliga bildformatet är den bildkomposition som regissören arbetar efter vid filminpelningen och syns som en ram i kamerasökaren på den filmkamera som fotograferar. Det finns en rad olika bildformat som använts genom tiderna, från 1.33:1 till mycket breda 2.72:1. De första sifforna anger hur lång bredden är (”1.33”) jämfört med ett hypotetisk utgångsvärde på 1 för höjden (”:1”).

Bildurklipp från ursprunglig artikel i Hemmabio-tidningen 2003, innefattandes illustration av olika biografprojektionsformat.
Urklipp från originalartikeln. Ladda ner artikeln som pdf.
Stillbild från filmen The Third Man

1.33:1 Biografprojektion (Academy Standard). Det ursprungliga filmformatet som har använts sen filmens uppkomst i slutet av 1890-talet – då det bl a hette Ciné – fram tills nu när det främst tillämpas inom tv-produktioner. Blev formellt erkänt som standardformat för film 1930 av Academy of Motion Picture Arts and Sciences.

The Third Man (1948)

Stillbild från filmen Raging Bull.

1.85:1 Biografprojektion (Academy Flat). Började användas tillsammans med andra breda bioformat efter 1953 som ett sätt att konkurrera med tv:ns populäritet. 1.85:1 Academy Flat är det ena av två standardiserade vidfilmproportioner idag (2.35:1 Scope/CinemaScope är det andra).

Raging Bull (1980)

Stillbild från filmen Lawrence of Arabia.

2.20:1 Biografprojektion (Super Technirama alt. Super Panavision 70). Ett numera ovanligt format, främst p g a att det filmades på dyrt 70mm negativ (som alltid har 2.20:1 proportioner) istället för 35mm (1.33:1). Formatet förkommer idag vid enstaka tillfällen, men oftast i form på 70mm uppblåsta 35mm filmer.

Lawrence of Arabia (1962)

Stillbild från filmen 2001.

2.35:1 Biografprojektion (Cinemascope, Panavision, Anamorphic scope). Introducerades som Cinemascope under vidfilmens expansion, men fick ge vika för Panavision. Scope (eller Panavision) är det mest populära formatet bland riktigt breda format.

2001: A Space Odyssey (1968)

Utöver ovanstående format fanns det under vidfilmens expansionsperiod mer eller mindre lyckade försök till extrema filmbredder, varav det idag i princip inte finns några kvar. T ex utvecklade 20th Century Fox och Todd-AO ett system vid namn Dimension 150, med 150-graders vy runt om åskådaren. Ultra Panavision gav med hjälp av 70 mm och anamorfiska linser bioproportionerna 2.70:1 (2001: A Space Odyssey utnyttjade liknande teknik). M-G-M lyckades klämma ut 2.76:1 ur 70 mm och 65 mm (och kallade det MGM Camera-65).

TV-formatet ställer till det

Nu över till ”blodiga offringar”. Det finns i konsumentkretsar för närvarande en stark medvetenhet angående bibehållandet av regissörens bildformat, och jag är själv en anhängare. Egentligen ter sig det hela naturligt: anhängarna anser det vara viktigt för filmupplevelsen att bildkompositionen som regissören och kameramannen utgick ifrån behålls intakt i alla presentationsled. På bio är detta inget problem, då bildformatet nästan alltid presenteras i sin ursprungliga form.

I hemmamiljö är det något annorlunda. Här har vi det sista decenniet – genom VHS formatet – fått hålla till godo med att se breda 2.35:1 filmer kapas in i de traditionella tv-apparaternas 1.33:1 format genom ”pan and scan” (inzoomningar och panoreringar i bredare bildformat för att passa fyrkantiga tv-apparater; numera också mer luddigt kallat ”fullscreen”) med förlorad bildkomposition som följd. Letterbox-versioner för 4:3 som återger hela kompositionen (med svarta kanter) existerar också, men de ger en relativt liten bild.

Bildurklipp från ursprunglig artikel i Hemmabio-tidningen 2003, innefattandes illustration av olika tvprojektionsformat.
Urklipp från originalartikeln. Ladda ner artikeln som pdf.
Stillbild från filmen 2001, med beskärning/inramning i proportionerna 1.33:1

1.33:1 Tv-projektion (4:3) av pan and scan-formaterad 2.35:1-film. 2.35:1-filmytan är formaterad för att passa in i tv:ns 1.33:1-proportioner och fylla allt aktivt utrymme i tv:n. Denna process kapar en väsentlig del av den ursprungliga kompositionen. Pan and scan uppfanns i samband med VHS-marknadens utveckling på 80-talet. Bolagen ansåg att konsumenterna inte skulle acceptera den s k letterbox-formatering, som var det enda sättet att bibehålla proportionerna och informationen i en 1.33:1 tv (se nedan). Det viktiga var istället att fylla hela tv-rutan.

Stillbild från filmen 2001, med beskärning/inramning i proportionerna 1.33:1, men med s k Letterbox-formatering.

1.33:1 Tv-projektion av Letterbox-formaterad 2.35:1-film. 2.35:1-filmytan är formaterad så att den skall passa in tv-apparatens 1.33:1 utformning utan att förvränga eller klippa av originalkompositionen. Det kallas letterbox-format då den avlånga, rektangulära filmformen inramad i den svarta kåpan påminner om formen på ett brevinkast. På en 1.33: 1-skärm förekommer två letterbox-varianter: 1.85:1 (med smalare kanter) samt 2.35:1 (med bredare kanter).

Stillbild från filmen 2001, med beskärning/inramning i proportionerna 1.78:1, med s k Letterbox-formatering.

1.78:1 Tv-projektion (kallas också 16×9) av Letterbox-formaterad 2.35:1-film. Med en widescreen-tv får man mer bredd i bildytan. Därför minskar de svarta kanterna i 2.35:1-kompositioner och försvinner helt i 1.85:1. På DVD-Video-skivor är det vanligt att det större utrymmet utnyttjas för att ge bilden mer information och högre upplösning genom att koda bilden i 16×9-format (eller anamorfisk kodning). Då uttnyttas flest möjliga pixlar för att rita upp bilden, istället för att slösa dem på svarta letterbox-fält.

Stillbild från filmen 2001, med beskärning/inramning i proportionerna 1.78:1, med s k Letterbox-formatering samt med illustrationav problemet med over-scan.

1.78:1 Tv-projektion med överscanning av Letterbox-formaterad 2.35:1-film. På tv-apparater med CRT-teknik förekommer ofta s.k. överscannning då tv:n förinställts att inte visa yttre bildinformation, helt enkelt eftersom tv-tekniken inte klarar av det. Om man vill kan man justera tv:n för hand i servicemenyn, men förmodligen kommer problem så som färg- och geometrifel att framträda.

Bön och räddning

DVD-Video och widescreen-tv har med sina bildkvalitetsmöjligheter till viss del ändrat på detta. Widescreen-tv:n lider inte av samma okompatibla fyrkantighet som de äldre apparaterna, utan är med sin 1.78:1 komposition klart mer filmvänlig och ger breda filmer det utrymme de behöver med bättre kvalite, samt mer biolik presentation. Genom 16×9 anamorfisk kodning* utnyttjas nämligen widescreen-apparaternas avlånga bildyta effektivt och resulterar i en högre upplöst bild, vida överlägsen 4:3 skärmar. Även här förekommer letterbox, men kanterna blir mindre.

BIldurklipp från ursprunglig artikel i Hemmabio-tidningen 2003, innefattandes illustration av olika tvprojektionsformat.
Urklipp från originalartikeln. Ladda ner artikeln som pdf.

DVD-formatet och widescreen-apparaterna har – i varje fall hos hos hemmabioanvändarna – genom sin kraftfullhet genererat stora förväntningar på bildformatet hos bildmedvetna i form av att alltid få uppleva regissörens originalvision. Därför skriver jag ”blodiga offringar på OAR-altaret”. Jag skulle kunna omformulera det till ”den ursprungliga bildkompositionen, eller inget!”, men den praktiska konsekvensen skulle ändå vara densamma: jag struntar hellre i att hyra videofilm när DVD-versionen är slut, än att tvingas välja VHS-exemplaret och tortera mig igenom dess modifierade och kapade bildkomposition.

Det finns alltså en viss grad av religion, och en stor skvätt moral – men inte minst en upplärd känsla av bildkomposition – bundet till den bildmedvetna konceptualisering som området DVD har skapat hos ett stort antal konsumenter. Jag tycker det känns helt rätt att offra nöjet för konsten, och regissören är säkerligen entusiastisk, samtidigt som vi anhängare hoppas att alla andra i hela världen ska hata pan and scan. Men känner vi till överskanning?

Tro, hopp och överskanning

Överskanning (eng. overscan) är en nödvändig fabriksinställning på tv-apparater med CRT- teknik (Cathod Ray Tube; elektronsvep över fosforskikt), både hos ”vanliga” 1.33:1 tv-apparater som dess widescreen-diton. Tv-apparater med CRT-teknik är de vanligaste apparaterna idag, medan LCD (Liquid Crystal Display) och plasma (gaspixlar) fortfarande är på ingång. Inställningen av överskanning har som funktion att inte visa den allra yttersta bildinformationen på CRT-apparater. Varför? Därför att CRT-tekniken har begränsningar i sin bildpresentationförmåga, och begränsningarna visar sig i form av färg- och geometrifel i CRT-bildens yttersta exponeringsområde (LCD och plasma saknar dessa problem). För att dölja (och eliminera) felen överskannas bilden, och funktionen kan enklast beskrivas som att bilden zoomas in proportionerligt.

Ett pinsamt resultat av överskanningen är alltså att hela bilden inte syns. Typiskt nog syns problemet mest i 16×9 anamorfiskt läge; en skön ironi då anamorfisk bildkodning är det koncept som vi anhängare förespråkar som den ultimata presentationen av OAR och kvalite. Jag mätte för ett tag sen proportionerna på min 16×9 anamorfiska DVD-presentation av filmen Gladiator på min widescreen-tv (genom att dela längen med höjden i cm). Ridley Scotts film, som ursprungligen är filmad och komponerad för bildformatet 2.35:1, uppmätte värdet 2.18:1. Med andra ord klipper i varje fall min tv av c. 8 procent av sidbildsinformationen (höger-vänster) i 16×9 anamorfiskt läge, och detta fastän jag innan dess justerat min tv så att den överskannar mindre.

BIldurklipp från ursprunglig artikel i Hemmabio-tidningen 2003, innefattandes illustration av olika tvprojektionsformat.
Urklipp från originalartikeln. Ladda ner artikeln som pdf.

Menar jag alltså att överskanning är samma sak som pan and scan? Nej, inte så rakt upp och ner. Pan and scan är ett hutlöst oetiskt, medvetet förvrängande av en originell komposition, medan överskanning är en mild kapning som varierar i olika grader mellan CRT-skärmar och saknas på LCD och plasma. Faktum kvarstår dock: bilden kapas i 16×9 anamorfiskt läge och som anhängare till en bildkompositionell religion vill jag se allt. Fastän George Lucas inte är den störste filmskaparen på jorden, är jag en motståndare till att Yodas öron skärs av i slutscenerna i Phantom Menace.

Självklart är kvaliten på anamorfiskt kodade DVD-skivor suverän och slår allt som heter VHS, men om jag inte kan se killen med kommunikationsradion när Captain Kilgore stiger ur sin helikopter i Apocalypse Now så som Coppola och Storaro tänkt sig, hur kan jag motsätta mig Pan and Scan? Knappast endast genom bildmässig medvetenhet; det vore som att påstå att jag var aktiv muslim, men bara läst Koranen.

Jag antar att allt detta låter vasst, och till och med extremt. Kanske har jag tolkat OAR-bibeln alltför bokstavligt? Kanske måste jag vänta på ett framtida mirakel och bevittna plasmans prisfall? Möjligtvis har jag dykt för långt in i teknikens helvete och kan bara se bildformat när jag tittar på film. Är det blodiga altaret symbolen för offret av mina härligt barnsliga, naiva filmfantasier till förmån för teknikens rationalitet?

Förhoppningsvis – och förmodligen – är jag bara en i raden av filmälskare som blivit bortskämd med högkvalitativ filmpresentation och helt enkelt vill ha min perfekta OAR.

Marc the music occasion

Marc the music occasion

När jag var åtta år var Marc redan tonåring. Han var den mystiske kusinen, återvändande från Kanada med sin familj, med ett extravagant koolt manér och en underlig, men imponerande dialekt som mina föräldrar förklarade var en ”brytning”. Marcs familjs nya lägenhet vid Caroli i Malmö var brokig med en lång, svagt krökt korridor som ledde rakt in i Marcs och sin bror Jims rum, fyllda av fantastiska, kanadensiska leksaker.

På samma tidsaxel men i mitt eget rum på Vasagatan i Limhamn vid en senare tidpunkt, ringde det på dörren. Mina föräldrar öppnade och Marc och Jim steg in med varsin begagnad skivspelare under armen, till mig och min syster. Vi blev i denna stund de amerikasprungna kusinbrödernas musikmaskinistiska arvtagare och vi var stolta. Jag hade inte många LP-skivor på den tiden men slagdängan ”Ein bißchen Frieden” hade nyss vunnit Schlagerfestivalen och den var min naiva 80-talsfavorit.

Med en svag kisning lade Marc singeln på spelaren och lät den rulla igång. Ett par varv senare – förmodligen för att visa sin nonchalans gentemot min musiksmak – skruvade han på en platt, rund knapp från läget ”45” över till ”33”, och Nicole Seiberts framtidsbejakande, fredliga stämma förvrängdes omedelbart ner till ett världsfrånvänt, avantgardistiskt gutturalläte.

Jag fattade direkt, instinktivt, att musik inte är statisk, utan att den går att manipulera och kontrollera. En inspiration som styrde mina tonår mot flerkanalslinspelning, portastudios och vidare till Atari-datorer, synkroniserade syntar, samplingar och den elektroniska musikvärlden. En värld vars toner går att parallellisera och manövrera utan begränsningar. En värld jag inte lämnat, utan där jag fortsatt skapa upp-och-nervända, ut- och in-produktioner med outsinande förundran. Marc snurrade igång detta krökta, musikaliska livsspår – likt en brytpunkt på en Doc Brown-tidslinje – tack vare sitt dekadenta varvtalsval på en till ytan och till hörseln oskuldsfull musiktidsmaskin.

Star Wars och Kockumskranen, tjugo år senare.

Star Wars och Kockumskranen, tjugo år senare.

ommaren 1994, precis innan jag ryckte in i militären, tröstade jag mig med första numret av en kanadensisk science fiction-tidning med Millennium Falcon på omslaget från butiken Press-stop på Södergatan i Malmö. Jag var 18 och hade för inte så länge sen insett att Return of the Jedi aldrig skulle få en uppföljare, att ett år av mitt liv snart skulle spillas inspärrad på ett statligt logement och att världen var lika blek och oförlöst som den passiva Kockumskranen i hamnen. Och så här – på en tidningshylla i ett Malmö som fortfarande var på dekis – hittade jag en tidning med grälla färger och ett knivskarpt budskap om en ljusare framtid: Star Wars skulle återuppstå.

Så här tjugo år i efterhand är artikelns detaljprognoser lite trubbiga men då var de profetier och gav hopp utöver dess ord. Mellan raderna gnistrade tankar om en modernt konstruerad version av barndomens mest uppskattade myter, skapad av en fristående konstnär som utmanade de konventionella reglerna i Hollywood och frigjorde filmindustrin från de gamla järnbalkarna.

När jag 1995 kom tillbaka från Lv4 i Ystad var Malmös industri redan på väg att lämna över stafettpinnen till informationsåldern. 2013 sålde George Lucas tillbaka sin filmfabrik till Hollywood som förbereder en tredje Star Wars-trilogi i digitalt format, medan Malmös kommande dagar är oräknade.

(mer …)

Höjden av skräck

Jag stod i botten av skidbacken vid knappliften på andra dagen i skidskolan när jag var åtta och tittade upp för det förmodligen flera tusen meter höga berget. Läraren sa: ”Nu tar vi liften upp, så ses vi där, kliv av halvvägs” och jag tänkte att nu kommer jag dö i en fallolycka utför en av de branta klippavsatserna halvvägs ner för det massiva berget, jag har ju precis börjat åka skidor och så ska vi oansvarigt dras upp till ett kalt helvete som kycklingar inför avrättning?”

När jag med darrande och runthalkande skidor tog tag om knappliften, visste jag inte att krampen kring magen och hjärtat skulle kallas ångest när jag blev äldre; inte heller att ångesten under hela mitt återstående liv skulle återkomma och fortsätta aktiveras av liknande händelser, integreras och bli en del av min verklighetsuppfattning.

Efter bara tio sekunder i liften hoppar läraren av mitt i barnbacken, femtio meter upp: ”Så alla barn, nu kör vi försiktigt ned, jag är precis framför er, glöm inte att ploga ordentligt så ni inte får för hög fart”.

De andra barnen verkade inte alls ha lidit, oberörda och alltjämt glada, uppenbarligen kvicksnabbt med på planen eftersom vissa klev av samtidigt med läraren. Själv kände jag inte bara oerhörd tacksamhet inför livet och att jag undgått döden, utan också förnedring för att jag så grovt misstolkat situationen.

Varför förstod jag inte? Varför frågade jag inte läraren? Och när jag nu i 37 års ålder får ett uppdrag, varför förstår jag och frågar jag fortfarande inte? Det mest skrämmande är inte ångesten som numer utgör den utan tvivel mest kända delen av erfarenhetsekvationen, utan det faktum att jag vid 40 ännu inte lärt mig att hantera de mest basala funktionerna i processen att förebygga dessa översköljande, reflexmässiga känslor; mentalt dränerande nervkopplingar som inte bara ger mig de slumpmässiga, irrationella impulserna av dödshot runt hörnet varje dag, utan som också på längre sikt bryter ner de eventuella mål och visioner om personlig utveckling som jag haft, till svagt skimrande illusioner flera tusen meter ner i bottnen av en mörk lyckobrunn.

Film och tryggheten

För tio år sen skrev jag min första krönika på nätet för siten dvdforum.nu. Jag publicerar den här av två skäl. För att den berör Star Wars som släpptes på blu-ray i helgen. Och eftersom jag finner det smått anmärkningsvärt att mitt allmänna sinneslag inte utvecklats på ett decennium.

Film och tryggheten (2001-11-04)
Det är en stressig tid nu. Jag har numera accepterat att livsfenomenet vuxen först och främst identifieras genom en skarp känsla av obehag. Upplevelsen kan beskrivas genom de korta – men alltmer frekventa – insikterna i kategorin ”Va, har jag ansvaret?”.

Jag måste erkänna att jag inte gillar det alls. Ibland längtar jag på fullt allvar tillbaka till den totala naiviteten vid nio års ålder. På den tiden cirkulerade de stora diskussionerna kring lasersvärd och hur det var möjligt att lysrören – som lasersvärden var byggda av – kunde tåla så mycket stryk. Det var viktiga frågor, med söta eftersmaker. Livet var en klubba och jag slickade storögt vidare; genom biosalongen tillbaka till leksakerna.

Under sällsynta, blixtkorta insikter kan jag ibland föreställa mig raderna av filmer i min hylla som ett substitut för min imponerande entusiasm som nioåring. Som ett försök att betala mig tillbaka in i ”Återkomsten av fantasins värld”. Snabbt därefter rationaliserar jag det hela med att jag faktiskt är filmvetare och såna måste ha många filmer på väggen.

Men mina svaga, darrande barnsynapser blixtrar envist vidare. Någonting hände under lågstadiet som byggde om mina hjärnvägar. Om inte Stjärnornas Krig-filmerna fastnat i mina sockerklibbiga händer 1983 hade säkert ett annat äventyr med gott-mot-ont-temat fyllt platsen. Ödet valde Luke Skywalker och med barnglasögonen på plats kan jag konstatera att filmerna fortfarande genererar emotionell aktivitet kring det fundamentala behovet av förflyttning och självförverkligande.

Och genom en semiklyshig metafor kanske min kära filmsamling skall ses som en materialisering av trygghet? Stjärnornas Krig har för alltid lagt sitt romantiska lager gladpack över konceptet rörliga bilder och patenterat filmen som en känslomässig retreat. För varje gång jag tar fram och tittar på alla dessa skivor, för varje gång jag spelar upp åttiotalets största rymdopera, får jag ro. Jag kopplar helt enkelt av med tända lasersvärd och uppkopplade bröstpaneler.

Löjligt? Nej, förmodligen fullständigt livsviktigt att vi utan att förflytta oss kan resa långt, långt bort. Bort från stress och terrorism för att i ett par timmar klä och spegla oss i hjältens oförstörda kläder.

Sjukdom

Följande text borde förmodligen ha kontextualiserats. Ett syfte med kontexualiseringen hade varit att mildra min egen föreställning att andra inte förstår vad jag menar. Ett annat att dämpa eventuell förbistring – inte minst min egen – som ett resultat av det förra. Men eftersom min föreställningsförmåga är skev, mina förbistrande egenskaper totalt okontrollerbara och min publik obefintlig ter det hela sig relativt meningslöst:

Detta gör mig illamående:
Välgroomade bittra nyhetsankare som fick Twitter i 20-årspresent istället för tvbolagets filmkamera.

Människor med gråtmild sammetssympati för omvärlden men med kirurgisk avlägsnad empati för folket.


Människor som åker på semester till Turkiet med risk för samvetssmisk av sin ickeradikala pr-anpassade uppfostran.

Autopilotkritik av USA:s <insert whatever> när tutsier, bosnienmuslimer, tjejenier och kineser slaktas och förtrycks.

Tack för uppmärksamheten.