En diskussion på Zoetrope filmforum, januari 2001 kring medlemmen David Morrisons uppfattning om att blandningen av ljud och bild i experimentella och alternativa filmer skapar mer intrikata tolkningar och tredjemeningsstrukturer än klassisk Hollywoodfilm. Jag hade precis skrivit min C-uppsats i filmvetenskap om filmljud och kognition så mitt engagemang var lite förhöjt om man säger så.
Här är mitt svar:
”As you mention, if the sound is just there to describe the image in a non-contrapunt way, there’s not likely to be any extensive, elaborative, third meaning association in works. But that also depends on what one means with such associations.
Most of Hollywood movies out there are using the descriptive method; a method you could call ”realistic”. That is, a use of sound and image that triggers such ”image-schemas” in the film-viewer (sets of experiences, connected to the body and its perceptual apparatus) that is connected with more common experiences of the non-filmic world (ordinary, real events). But, it also triggers hypothetically created events in the sense that the events are not actually physically experienced, but instead combined and built using a mix of different memories and experiences within the frame of human belief.
The reason, I believe, that Hollywood movies are so successful in their presentation of the descriptive, ’realistic’ sound and image combinations, is that they are quite well crafted. They sound and look like they could be the real thing, and that makes them attractive. Jurassic Park has dinosaurs in it, which doesn’t exist as living creatures in our life. But by constructing the sound and image so particularly in accordance with our pre-conceptual structuring of experiences, the film allows the viewer – more or less automatically – to trigger different conceptual and transferred ’image-schemas’ based on previous experiences: thundering sound = heavy weight; high and low pitched screaming = threat or empathy for dinosaur or children (depending on situation and viewer bias), along with pre-learned shapes and images of dinosaurs from books, films etc.
If the Hollywood filmmakers hadn’t been so aware of the power of sound in this case, and hadn’t been able to present the sound as realistic (even though, from an objective view, it isn’t: dinosaurs don’t exist. But what is realistic? Isn’t fantasy and imagination a crucial, almost must have, part of of real life?), we as viewers would have thought of the movie as strange, off-beat and bad.
So descriptive, to the image non-contrapunt sound doesn’t have to be less expressive than more freely allowed associated sound-image combinations. It all depends on what you want to achieve in one particular movie. To seamlessy blend image and sound and to thereby simulate an alternative, hypothectical reality is to me as much an art form, and as exiting, as more experimental forms of cinema.
One could say that the third meaning you want David, could be those actually highly creative image-schemas a viewer activates during a well crafted Hollywood movie. Third meanings could also be those other – perhaps more individual and close – memories and experiences that get activated within more loosly connected image-sound combinations. Films which do that tend to be described as art more often than those activating more physical and direct cognitive schemes. I for one wont make that separation.”
Det var 2002 och jag hade nyss avslutat mina filmstudier, flyttat tillbaka till Malmö tillsammans med min nyblivna fru och lyckats skrapa ihop min första hembio bestående av en tjock-tv och surroundljud. Med en dystopisk vy över ett kvartsfärdigt Västra hamnen, inramad på ett motsägelsefullt pittoreskt vis av vårt köksfönster, blev jag uppslukad av filmbranschens bildformat och hur de samspelade med fotografisk historia och hemteknologi. I avsaknad av andra distraktioner och utan uppenbar målgrupp för mina industriella bildövertygelser, började jag skriva i isolerad passion, utan destination.
Efter ett tag märkte jag att texten, som ursprungligen mest innehöll en herrans massa orerande och lösa teser, efter flera omskrivningar började gjuta samman detaljer och kuriosa till en stomme av mer godtagbar byggstandard. Kanske kunde den ändå vara till intresse för någon annan än min halvgenomskinliga, introverta spegelbild i fönstret mot byggården? Efter ett långt skrivpass reste jag mig för att ta kaffe och passerade hallbordet där jag lade märke till den färgglada tidningen bredvid lägenhetsnycklarna.
Under mina återkommande promenader runt Malmö på kvällarna, besökte jag ibland tidningsbasarerna på Södergatan och suktade bland hyllorna. Med mig följde inte sällan det senaste numret av ”HemmaBio”. Det var en svensk tekniktidning, inspirerad av de posha, välskrivna brittiska hifi-magasinen, men med en kitschigare färgskala och ett blekare journalistiskt uttryck. HemmaBio innehöll oftast en alltför lång rad plikttrogna, torrlagda faktatester av förstärkare, tv-apparater och högtalare. Men då och då blixtrade den redaktionella andan till och publicerade punkigt orädda krönikor fyllda av mustiga, branschprovocerande attacker och nördigt filosofiska filmargument.
Min artikel var knappast i paritet med de där krutstänkande verken. Men som ett amalgam av fakta och friktion kanske den kunde hitta ett utrymme någonstans mellan de polära falangerna som utgjorde HemmaBio-standarden? Där i hallen insåg jag att min text hade hittat sin destination. Jag höll blyghetsandan medan jag skrev till chefredaktören och bifogade den fjortonde iterationen av texten, nu med illustrationer av de olika bild- och höjdförhållandena samt ingående detaljer om de inbyggda problemen hos CRT-tekniken, som fanns i tjock-tv-apparaterna på den tiden. Jonas Olsson återkom efter ett par dagar och gav grönt ljus, och jag kunde andas ut. Min första officiella artikel var på väg till basarerna.
Det var inte ofta jag promenerade i Malmö på morgonen, men i januari 2003 trotsade jag vanan för att plocka upp det senaste numret av HemmaBio. Jag slog upp sidan tio och där – mellan testerna och teserna – hittade jag ”Religion och bildkomposition”.
Jag fortsatte att skriva för HemmaBio ett par år, men distraktionerna hopade sig och ett annat liv tog fart. Här följer en återpublicering av Religion och bildkomposition, för skojs skull…
”Religion och bildkomposition”, publicerad i HemmaBio nummer 1/2, januari 2003
Denna artikel är visserligen tänkt som en enkel introduktion till den djungel av bildformat som vuxit sig alltmer aktuell (och snårig) inom hembiovärlden den sista tiden. Samtidigt kommer jag att vara religiös. Jag har nämligen funderat en del kring ett koncept som jag i denna artikel hädanefter kommer att kalla BLODIGA OFFRINGAR PÅ OAR-ALTARET. Ge mig ett par minuter att förklara innan ni överger min text med ”pretentiös jävel” eller ”vad snackar han om” som överskuggande tanke.
Ursprungsformat
OAR är en förkorting av ”original aspect ratio” och kan något misslyckat översättas till ”ursprungligt bildformat” (mer korrekt är ”ursprungligt bredd- och höjdförhållande i bildkomposition” men blir såklart totalt ohanterligt). Det ursprungliga bildformatet är den bildkomposition som regissören arbetar efter vid filminpelningen och syns som en ram i kamerasökaren på den filmkamera som fotograferar. Det finns en rad olika bildformat som använts genom tiderna, från 1.33:1 till mycket breda 2.72:1. De första sifforna anger hur lång bredden är (”1.33”) jämfört med ett hypotetisk utgångsvärde på 1 för höjden (”:1”).
1.33:1 Biografprojektion (Academy Standard). Det ursprungliga filmformatet som har använts sen filmens uppkomst i slutet av 1890-talet – då det bl a hette Ciné – fram tills nu när det främst tillämpas inom tv-produktioner. Blev formellt erkänt som standardformat för film 1930 av Academy of Motion Picture Arts and Sciences.
The Third Man (1948)
1.85:1 Biografprojektion (Academy Flat). Började användas tillsammans med andra breda bioformat efter 1953 som ett sätt att konkurrera med tv:ns populäritet. 1.85:1 Academy Flat är det ena av två standardiserade vidfilmproportioner idag (2.35:1 Scope/CinemaScope är det andra).
Raging Bull (1980)
2.20:1 Biografprojektion (Super Technirama alt. Super Panavision 70). Ett numera ovanligt format, främst p g a att det filmades på dyrt 70mm negativ (som alltid har 2.20:1 proportioner) istället för 35mm (1.33:1). Formatet förkommer idag vid enstaka tillfällen, men oftast i form på 70mm uppblåsta 35mm filmer.
Lawrence of Arabia (1962)
2.35:1 Biografprojektion (Cinemascope, Panavision, Anamorphic scope). Introducerades som Cinemascope under vidfilmens expansion, men fick ge vika för Panavision. Scope (eller Panavision) är det mest populära formatet bland riktigt breda format.
2001: A Space Odyssey (1968)
Utöver ovanstående format fanns det under vidfilmens expansionsperiod mer eller mindre lyckade försök till extrema filmbredder, varav det idag i princip inte finns några kvar. T ex utvecklade 20th Century Fox och Todd-AO ett system vid namn Dimension 150, med 150-graders vy runt om åskådaren. Ultra Panavision gav med hjälp av 70 mm och anamorfiska linser bioproportionerna 2.70:1 (2001: A Space Odyssey utnyttjade liknande teknik). M-G-M lyckades klämma ut 2.76:1 ur 70 mm och 65 mm (och kallade det MGM Camera-65).
TV-formatet ställer till det
Nu över till ”blodiga offringar”. Det finns i konsumentkretsar för närvarande en stark medvetenhet angående bibehållandet av regissörens bildformat, och jag är själv en anhängare. Egentligen ter sig det hela naturligt: anhängarna anser det vara viktigt för filmupplevelsen att bildkompositionen som regissören och kameramannen utgick ifrån behålls intakt i alla presentationsled. På bio är detta inget problem, då bildformatet nästan alltid presenteras i sin ursprungliga form.
I hemmamiljö är det något annorlunda. Här har vi det sista decenniet – genom VHS formatet – fått hålla till godo med att se breda 2.35:1 filmer kapas in i de traditionella tv-apparaternas 1.33:1 format genom ”pan and scan” (inzoomningar och panoreringar i bredare bildformat för att passa fyrkantiga tv-apparater; numera också mer luddigt kallat ”fullscreen”) med förlorad bildkomposition som följd. Letterbox-versioner för 4:3 som återger hela kompositionen (med svarta kanter) existerar också, men de ger en relativt liten bild.
1.33:1 Tv-projektion (4:3) av pan and scan-formaterad 2.35:1-film. 2.35:1-filmytan är formaterad för att passa in i tv:ns 1.33:1-proportioner och fylla allt aktivt utrymme i tv:n. Denna process kapar en väsentlig del av den ursprungliga kompositionen. Pan and scan uppfanns i samband med VHS-marknadens utveckling på 80-talet. Bolagen ansåg att konsumenterna inte skulle acceptera den s k letterbox-formatering, som var det enda sättet att bibehålla proportionerna och informationen i en 1.33:1 tv (se nedan). Det viktiga var istället att fylla hela tv-rutan.
1.33:1 Tv-projektion av Letterbox-formaterad 2.35:1-film. 2.35:1-filmytan är formaterad så att den skall passa in tv-apparatens 1.33:1 utformning utan att förvränga eller klippa av originalkompositionen. Det kallas letterbox-format då den avlånga, rektangulära filmformen inramad i den svarta kåpan påminner om formen på ett brevinkast. På en 1.33: 1-skärm förekommer två letterbox-varianter: 1.85:1 (med smalare kanter) samt 2.35:1 (med bredare kanter).
1.78:1 Tv-projektion (kallas också 16×9) av Letterbox-formaterad 2.35:1-film. Med en widescreen-tv får man mer bredd i bildytan. Därför minskar de svarta kanterna i 2.35:1-kompositioner och försvinner helt i 1.85:1. På DVD-Video-skivor är det vanligt att det större utrymmet utnyttjas för att ge bilden mer information och högre upplösning genom att koda bilden i 16×9-format (eller anamorfisk kodning). Då uttnyttas flest möjliga pixlar för att rita upp bilden, istället för att slösa dem på svarta letterbox-fält.
1.78:1 Tv-projektion med överscanning av Letterbox-formaterad 2.35:1-film. På tv-apparater med CRT-teknik förekommer ofta s.k. överscannning då tv:n förinställts att inte visa yttre bildinformation, helt enkelt eftersom tv-tekniken inte klarar av det. Om man vill kan man justera tv:n för hand i servicemenyn, men förmodligen kommer problem så som färg- och geometrifel att framträda.
Bön och räddning
DVD-Video och widescreen-tv har med sina bildkvalitetsmöjligheter till viss del ändrat på detta. Widescreen-tv:n lider inte av samma okompatibla fyrkantighet som de äldre apparaterna, utan är med sin 1.78:1 komposition klart mer filmvänlig och ger breda filmer det utrymme de behöver med bättre kvalite, samt mer biolik presentation. Genom 16×9 anamorfisk kodning* utnyttjas nämligen widescreen-apparaternas avlånga bildyta effektivt och resulterar i en högre upplöst bild, vida överlägsen 4:3 skärmar. Även här förekommer letterbox, men kanterna blir mindre.
DVD-formatet och widescreen-apparaterna har – i varje fall hos hos hemmabioanvändarna – genom sin kraftfullhet genererat stora förväntningar på bildformatet hos bildmedvetna i form av att alltid få uppleva regissörens originalvision. Därför skriver jag ”blodiga offringar på OAR-altaret”. Jag skulle kunna omformulera det till ”den ursprungliga bildkompositionen, eller inget!”, men den praktiska konsekvensen skulle ändå vara densamma: jag struntar hellre i att hyra videofilm när DVD-versionen är slut, än att tvingas välja VHS-exemplaret och tortera mig igenom dess modifierade och kapade bildkomposition.
Det finns alltså en viss grad av religion, och en stor skvätt moral – men inte minst en upplärd känsla av bildkomposition – bundet till den bildmedvetna konceptualisering som området DVD har skapat hos ett stort antal konsumenter. Jag tycker det känns helt rätt att offra nöjet för konsten, och regissören är säkerligen entusiastisk, samtidigt som vi anhängare hoppas att alla andra i hela världen ska hata pan and scan. Men känner vi till överskanning?
Tro, hopp och överskanning
Överskanning (eng. overscan) är en nödvändig fabriksinställning på tv-apparater med CRT- teknik (Cathod Ray Tube; elektronsvep över fosforskikt), både hos ”vanliga” 1.33:1 tv-apparater som dess widescreen-diton. Tv-apparater med CRT-teknik är de vanligaste apparaterna idag, medan LCD (Liquid Crystal Display) och plasma (gaspixlar) fortfarande är på ingång. Inställningen av överskanning har som funktion att inte visa den allra yttersta bildinformationen på CRT-apparater. Varför? Därför att CRT-tekniken har begränsningar i sin bildpresentationförmåga, och begränsningarna visar sig i form av färg- och geometrifel i CRT-bildens yttersta exponeringsområde (LCD och plasma saknar dessa problem). För att dölja (och eliminera) felen överskannas bilden, och funktionen kan enklast beskrivas som att bilden zoomas in proportionerligt.
Ett pinsamt resultat av överskanningen är alltså att hela bilden inte syns. Typiskt nog syns problemet mest i 16×9 anamorfiskt läge; en skön ironi då anamorfisk bildkodning är det koncept som vi anhängare förespråkar som den ultimata presentationen av OAR och kvalite. Jag mätte för ett tag sen proportionerna på min 16×9 anamorfiska DVD-presentation av filmen Gladiator på min widescreen-tv (genom att dela längen med höjden i cm). Ridley Scotts film, som ursprungligen är filmad och komponerad för bildformatet 2.35:1, uppmätte värdet 2.18:1. Med andra ord klipper i varje fall min tv av c. 8 procent av sidbildsinformationen (höger-vänster) i 16×9 anamorfiskt läge, och detta fastän jag innan dess justerat min tv så att den överskannar mindre.
Menar jag alltså att överskanning är samma sak som pan and scan? Nej, inte så rakt upp och ner. Pan and scan är ett hutlöst oetiskt, medvetet förvrängande av en originell komposition, medan överskanning är en mild kapning som varierar i olika grader mellan CRT-skärmar och saknas på LCD och plasma. Faktum kvarstår dock: bilden kapas i 16×9 anamorfiskt läge och som anhängare till en bildkompositionell religion vill jag se allt. Fastän George Lucas inte är den störste filmskaparen på jorden, är jag en motståndare till att Yodas öron skärs av i slutscenerna i Phantom Menace.
Självklart är kvaliten på anamorfiskt kodade DVD-skivor suverän och slår allt som heter VHS, men om jag inte kan se killen med kommunikationsradion när Captain Kilgore stiger ur sin helikopter i Apocalypse Now så som Coppola och Storaro tänkt sig, hur kan jag motsätta mig Pan and Scan? Knappast endast genom bildmässig medvetenhet; det vore som att påstå att jag var aktiv muslim, men bara läst Koranen.
Jag antar att allt detta låter vasst, och till och med extremt. Kanske har jag tolkat OAR-bibeln alltför bokstavligt? Kanske måste jag vänta på ett framtida mirakel och bevittna plasmans prisfall? Möjligtvis har jag dykt för långt in i teknikens helvete och kan bara se bildformat när jag tittar på film. Är det blodiga altaret symbolen för offret av mina härligt barnsliga, naiva filmfantasier till förmån för teknikens rationalitet?
Förhoppningsvis – och förmodligen – är jag bara en i raden av filmälskare som blivit bortskämd med högkvalitativ filmpresentation och helt enkelt vill ha min perfekta OAR.
* Anamorfisk förvrängning och 16:9-kodning
Dagens widescreen tv-apparater kallas 16×9 apparater och siffrorna anger höjd-breddförhållandet på dessa apparaters skärmar. Det är enklare att säga och skriva 16×9 än det mer korrekta 1.78:1 (som egentligen är ett decimerat sätt att uttrycka samma höjd-breddförhållande: 16 delat med 9 är 1.78).
Termen anamorfisk kommer ifrån filmvärlden där en speciell ”anamorfisk” (förvrängd; se en bit ner) lins används för att optiskt pressa ihop 2.35:1 kompositioner genom kameran ner på ett vanligt 35mm filmnegativ (som har förhållandena 1.33:1). Tittar man på negativet är alla propertioner avlångt förvrängda; t.ex. blir människor långsmala). I biografen används en omvänd lins på projektorn för att ”veckla ut” propertionerna till normala igen, med en bred 2.35:1 presentation på duken som följd (systemet kallas Panavision eller Cinemascope).
Själva ordet anamorfisk kommer från anamorfos som i sin tur kommer i från konsten: ”en perspektiviskt förvrängd bild som återfår sina rätta proportioner när den betraktas ur en viss vinkel eller i en cylindrisk, konisk eller pyramidformad spegel.” www.ne.se.
Filmer med kompositionen 1.85:1 filmas utan anamorfisk lins, alltså utan att pressas ihop, och kallas därför ”flat”. Med andra ord exponeras 1.37:1 negativet med normala proportioner, och för att åstadkomma den breda inramningen maskas negativet antingen före eller efter filmningen med svarta kanter upp eller nere och projiceras sedan med samma maskning framme på duken.
I DVD-världen används termen anamorfisk för ett jämförbart tillvägagångssätt på både 1.85:1 och 2.35:1 filmer med högre horizontell tv-upplösning som resultat. Jag har ännu inte lyckats luska ut exakt hur själva filmscanningen och omvandlingen sker till anamorfiska digitala kopior, men i vilket fall som helst lagras en vertikalt ihoptryckt digital version av filmen på DVD-Video skivan i form av pixlar med två olika storlekar. På en widescreen-tv ”vecklas” denna bild ut och fyller 1.78:1 rutan med rätt proportioner med fler horizontella tv-linjer för bättre upplösning som följd.
På en vanlig tv (4:3 eller 1.33:1) fyller alltså den vertikalt ihoptryckta filmen också rutan, men här går den inte att veckla ut eftersom tv:ns fyrkantighet förhindrar det. Men, om man har en anamorfiskt förberedd 4:3 tv kan man trycka ihop bilden på längden, återställa proportionerna och på så sätt simulera en 4:3 letterbox komposition (DVD-spelaren skapar de svarta kanterna istället för DVD-skivan). Detta är ett smidigt sätt att åtnjuta rätt komposition utan widescreen-apparat, samtidigt som det finns utrymme för tv-uppgradering utan byte av DVD-skiva.
Kevin Smith (som bl a gjort filmen Clerks) berättar om när han besökte inspelningen av nya Star Wars-filmen och fick gå ombord på Millenium Falcon. Kevin har bra förståelse för det semioförståeliga i att så hårt känslomässigt länka en filmupplevelse till ens barndom.
Sommaren 1994, precis innan jag ryckte in i militären, tröstade jag mig med första numret av en kanadensisk science fiction-tidning med Millennium Falcon på omslaget från butiken Press-stop på Södergatan i Malmö. Jag var 18 och hade för inte så länge sen insett att Return of the Jedi aldrig skulle få en uppföljare, att ett år av mitt liv snart skulle spillas inspärrad på ett statligt logement och att världen var lika blek och oförlöst som den passiva Kockumskranen i hamnen. Och så här – på en tidningshylla i ett Malmö som fortfarande var på dekis – hittade jag en tidning med grälla färger och ett knivskarpt budskap om en ljusare framtid: Star Wars skulle återuppstå.
Så här tjugo år i efterhand är artikelns detaljprognoser lite trubbiga men då var de profetier och gav hopp utöver dess ord. Mellan raderna gnistrade tankar om en modernt konstruerad version av barndomens mest uppskattade myter, skapad av en fristående konstnär som utmanade de konventionella reglerna i Hollywood och frigjorde filmindustrin från de gamla järnbalkarna.
När jag 1995 kom tillbaka från Lv4 i Ystad var Malmös industri redan på väg att lämna över stafettpinnen till informationsåldern. 2013 sålde George Lucas tillbaka sin filmfabrik till Hollywood som förbereder en tredje Star Wars-trilogi i digitalt format, medan Malmös kommande dagar är oräknade.
Några citat från artikeln
One of the more ludicrous rumors currently doing the rounds is that a theatrical re-release of the previous Wars trilogy, with upgraded special effects, is imminent.
– Chris Gore (editor), Sci-Fi Universe Magazine #1, 1994.
The advantage of computer graphics is you don’t have to work much with blue screen, something that’s very difficult to do well. On Empire we used a huge amount of light and blue screen and it took forever. Now, you just say ’We’ll do it CGI’, and put it in later.
– Irvin Kershner.
”The first trilogy is about the young Ben Kenobi and the early days of Luke’s father when Luke was a little boy”
– George Lucas.
”It’s possible that the new stories may not be told chronologically. Lucas may instead use a storytelling method similar to that used by his old friend Francis Ford Coppola in The Godfather, Part II.”
– Chris Gore.
”The first trilogy will not be as much of an action-adventure kind of thing. Maybe it will have some humor, but right now it’s much more humorless than the second trilogy.”
– George Lucas.
”The most convincing sign of Lucas’ seriousness about continuing the saga is that all licensing agreements now being made with Star Wars licensees expire in December 1996 – regardless of when they were signed. This [prequel trilogy release] would allow Lucasfilm to reassess its licensing partners and their activities prior to the inevitable onslaught of merchandise accompanying any new film”
– Chris Gore.
Scifi Universe nr 1 1994 – Sida 2Scifi Universe nr 1 – 1994 – Sida 3Scifi Universe nr 1 – 1994 – Sida 4Scifi Universe nr 1 – 1994 – Sida 5Scifi Universe nr 1 – 1994 – Sida 6Scifi Universe nr 1 – 1994 – Sida 7Scifi Universe nr 1 – 1994 – Sida 8Scifi Universe nr 1 – 1994 – Sida 9Scifi Universe nr 1 – 1994 – Sida 10Scifi Universe nr 1 – 1994 – Sida 11
/…Short of that, the technically sophisticated Blu-ray disc, of which I’ve been a supporter since its inception, is the closest we’ve come to replicating the best theatrical viewing experience I’ve ever seen. It allows us to present in a person’s living room films in their original form with proper colors, aspect ratio, sound quality, and, perhaps most importantly, startling clarity.
Latest comments