Publicerad som gästkrönika i tidningen HemmaBio, maj 2003,
Det är ett skönt ställe, filmens värld. Ett magnifikt sinneskomplex, oerhört stark i sin attraktion, som de flesta av oss hemskt gärna snubblar in i. Oftast för att fantisera bort några timmar i biosalongen eller tvsoffan, men, ibland också för att diskutera.
Och det är här, i argumentationens kammare, som de djupt troende och benhårt övertygade tar tillfället i akt och viftar med sina kors. Vilket vidfilmformat diggar Spielberg hårdast? Kommer jag att dö om inte Casablanca ges ut i special edition? Stal George Lucas min barndom? Förstå mig rätt, jag älskar att snacka film och ger mig gärna in i djupa diskussioner om på vilket sätt italienska skräckfilmer är bäst i världen. Men det finns en gräns. Gränsen är min, och den är fullkomligt individuell, men när den överträds vässar jag en helt annan penna.
Ett område där åsikterna sjuder av cyniska schabloner och hätska generaliseringar, är filmvetenskapen. Eller rättare sagt, snacket om filmvetenskapen. Det finns nämligen en helt ogenerad – men dock relativt inofficiell – debatt angående filmvetenskapens vara eller icke vara. Frågeställningen kan sammanfattas ungefär så här: Är filmvetenskapen en semipretentiös halvmesyr till ovetenskap, eller går den kanske att använda till något värdefullt? Kan man t ex använda den som sopkvast i biosalongen? Okey, något överdrivet, men inte långt i från.
Har ni redan luskat ut min ståndpunkt i denna härva?
Min insikt är, att en stor del av underhållningen med film är just analyserandet av film, och att det teoretiska studiet av mediet borde bli mer mainstream. Men min uppfattning är alltså att det allierade motståndet till denna insikt är stort.Förmodligen laddar de redan bössorna för att skjuta ner mig, denne dåre till filmsprätt. ”Åt helsike med teoretiserandet och analyserandet”, säger de. ”Gör dig inte speciell. Film ska avnjutas, inte dissikeras”. De senaste åren har jag stött på dessa tankegångar allt oftare, och de ter sig alltmer som hal och svårfångad fanatism. Argumenten är förvisso läckra och lättsmälta likt en rumsvarm brie, men jag sväljer dem inte. De är propaganda och förvränger verkligheten till sin fördel. Därför vill jag protestera.
”Those who don’t do, teach” är ett av alliansens mer vanliga mantran, men ett som ger mig värst huvudvärk. Jag är kanske för korkad för att inse uttryckets egentliga innebörd, men är det bara personer som har status nog att säga ”cut” eller som vet hur ett 180 graders klipp fungerar, som får lov att kallas kreativa? Det blir en jäkla massa lärare över må jag säga. Är intuition en så högt värderad vara idag, att medveten kritik och analys ska bagatelliseras till ”den där slitna träbänken i skolan”? När började vi överhuvudtaget skilja på göra och lära ut? Jag är möjligtvis naiv, men ingen kommer någonsin att övertyga mig om att lärandet som överföring av kunskap genom generationer inte har en avgörande betydelse förvårt samhälles överlevnad.
Citatet ”Det finns 20.000 filmvetare i Sverige, men inte en enda som kan göra film” satt uppspikad som en fet religiös paragraf på min f.d filmlärares dörr under hela min studietid. Schizofreni är bara förnamnet. Och jag tänker wow, det är ju alldeles förförisk retorik. En näst intill oemotståndligt tillbakad fras som likt en marängsviss blandar samman ingredienser till en övermäktigt söt portion osanning. För inte visste jag att det var filmvetarna som skulle göra film. ”Jo, visst serru, nu har staten utbildat dom i psykoanalys och ideologi, nu får de fan visa vad de går för i klipprummet”.
Jag kan fortsätta med intressanta exempel på liknande uppfattningar, men av utrymmesskäl är det väl bäst jag slutar. Eftertänksamheten surrar dock vidare, och jag undrar nyfiket under vilken period i vår civilisation som uppfattningen att allt skall praktiseras – och inget teoretiseras – överhuvudtaget växt fram. Har det måhända skett en grotesk tolkning av Rousseus ”tillbaka till naturen” och Deweys ”learning by doing” på senare år? En energisk, otålig hyperpragmatism av värsta sort? Ska alla filmintresserade helt plötsligt bli Bergman eller Hitchcock, stryka sitt skägg, underhålla sitt ego och låta alla regissörswannbies kyssa deras av hårt filmarbete slitna fötter, samtidigt som resten av världen ska hylla deras ”fantastiska, filmiska hantverk” utan konsekvens och diskussion – utan distans och kritik? Jag tycker vi har fått nog av idolskapande och blind kändisskapsdyrkan det här och förra seklet. Ska alla tvingas haffa dv-kameran och förväntas utföra storverk bara för att det är fysiskt och ekonomisk möjligt, för att sedan få sig en rejäl samvetes käftsmäll när det visades sig att de saknade filmfingrar (eller intresse)?
Har vi glömt att det faktiskt går att verka och påverka i detta samhälle utan att spendera tid på mediala drömmar om berömmelse och artistiskt erkännande, och utan ”Du kan!”- föreläsarnas mässande? Har vi glömt tänka den kontroversiella tanken, att debatt, analys och kritik av medierna omkring oss faktiskt utgör en egen sfär inom yrkeslivet? Det mest radikala påståendet idag torde därför vara att just denna sfär fungerar, är under konstant utveckling, och är direkt avgörande för vår kultur och – håll för öronen – vår moral.
Filmvetenskapen som akademisk sfär uppkom knappast för att nån statlig instans tyckte ämnet lät häftigt. Filmvetenskapen bildades för att människan – enda sedan den första rörliga bilden projicerades i slutet av 1800-talet – fascinerades och försökte komma underfund med filmens relation till verkligheten. Och det övergripande skälet till att filmvetenskapen överhuvudtaget existerar i sin nuvarande form, är de västerländska filosofiska traditionerna som – enda sedan Platon på 400-talet f.kr – har i frågasatt människans plats i världen. Jag tvivlar starkt på att vårt samhälle hade sett likadant ut utan humanioras kritik, diskussion och tvivel, och vad det förde med sig i form av vetenskaplig förståelse och upplysning.
Själv kan jag inte – med tanke på detta – tolka filmkulturen på annat sätt än att den är av väsentlig betydelse för vår gemensamma livsupplevelse. Vi människor är ju för fasiken i symbios med filmens konstform; vi flockas runt tv:n så fort dockusåpan klickas på, och går i horder till biosalongen för att förföras av just Sagan om Ringen och Stjärnornas Krig; berättelser som – visserligen inslagna i glittrande filmpapper – i grunden är universiellt storlagna moralfilosofiska terapikurser. Ska vi inte föra en kritisk, vetenskaplig debatt om den oftast klart påtagliga mentala och kroppsliga kontakt vi åskådare har med filmerna när vi svettas, darrar, spänner oss och upplever empati? Ska vi inte känna i varje fall en viss ansvarsfull – och nyfiken – medvetenhet inför konsumerandet av sådana attraktiva livsspeglingar?
Självklart påstår jag inte att vi alla är blåögda filmfetischister utan reson, eller att filmer är speciellt farliga – sådana vurpor får kvällstidningar och överambitiösa föräldrar stå för – men jag tvekar inte en sekund på att vi behöver en mer konstruktiv och bredare uppfattning av, och inte minst ett större kreativt engagemang i, det debattutrymme som brukar kallas filmvetenskap.
Kanske får vi då till sist – genom det spegelblanka silverfatet där framme på duken – större förståelse för vilka konstiga typer vi alla är, fanatiker eller ej.
För ett par år sen gav Anchor Bay Entertainment ut den smått vridna filmen Possession (1981) på dvd. Anchor Bay är ett hängivet dvdproduktionsbolag med inriktning på skräck och independent. Jag såg Possession för första gången i de yngre tonåren och blev så där naivt fascinerad och illamående på samma gång som bara en ung pojk utan mental brandvägg kan bli när han konfronteras med djupt störda karaktärer och fullständigt psykotisk sensmoral. VHS-versionen stod därför orörd i många år efter första omskakande titten. Det var dock inte sällan jag kände filmen titta tillbaka på mig från sin plats i skräckhyllan på mitt ungdomsrum, alltmedan jag sakta växte ur tonåren och klev in i en mer resonerade ålder.
Tiden som gått – eller möjligtvis mitt undermedvetna – hade till slut städat bort den gamla kassetten tills jag återigen mötte Possession i ny skepnad på dvd. Nedan följer mitt försök till dekonstruktion av min ungdoms hjärnspöken.
Poster för filmen Possession, 1981
Possession är regisserad av den inte alltför kände polskfödde Andrzej Zulawski, vars senaste filmer var Szamanka (1996), inspelad in på polska (i Polen) och La Fidélité (2000) på franska (i Frankrike). Possession spelades in 1981 med ett internationellt produktionsteam i Västtyskland och Frankrike, och som enda film i Zulawskis karriär har den engelsktalande skådespelare. Anledningen var att Possession skulle lanseras utanför Europa, i USA, och huvudrollsinnehavarna Sam Neill (från Irland) och Isabelle Adjani (Frankrike) blev förmodligen ”kompromissen” mellan internationell språktillgänglighet och Andrzejs krav på europeisk skådespelarstil. Tyvärr föll inte originalklippningen av filmen de amerikanska distributörerna i smaken, utan stora delar av filmen redigerades bort eller arrangerades om. Resultatet blev en 45 min kortare USA-edit som kallas Vestron-versionen, fullständigt obegriplig och förståeligt nog sågad av amerikanska kritiker. Som tur är, och självklart med tanke på bolagets status, har Anchor Bay Entertainment sett till att ge oss originalversionen på 123 min i denna region 1 utgåva, kallad ”Directors Cut”.
Handlingen i Possession utspelar sig i Tyskland under kalla kriget. Vi kommer in i berättelsen just när Mark anländer hem från en lång affärsresa (som hemlig agent) i hopp om att kunna lappa ihop sitt och sin fru Annas äktenskap och spendera mer tid med deras pojke. Nästan omedelbart efter Marks hemkomst avslöjar Anna sina intentioner om att lämna Mark för Heinrich, en annan älskare som hon umgåtts med en längre tid när Mark varit borta. Mark spårar ur och försöker med accelererande mani att pressa Anna till försoning, något som bara gör saken värre. Mark får ensam ta hand om deras barn medan Anna varje dag flyr till det som Mark antar vara Heinrichs lägenhet.
Efterhand kommer dock Mark underfund med att Anna ljugit och inte besöker Heinrich längre, utan – till både Mark och Heinrichs förvåning – istället är upptagen i ett tredje kärleksförhållande i en mystisk lägenhet i utkanten av stan. Mark anlitar en privatdetektiv för att avslöja Annas märkliga vanor samtidigt som Mark börjar umgås med sitt barns lärarinna Helen (också spelad av Isabelle Adjani). Vi får efterhand reda på att Anna, i den mystiska lägenheten, har ett sexuellt förhållande med en omänsklig varelse. En entitet som hon själv fött, som hela tiden muteras, och som Anna skyddar genom att mörda nyfikna lägenhetsbesökare. I slutet av filmen får vi se monstrets färdigmuterade form och vid det laget är heller inget annat i filmen längre vad vi har förutsett.
Det är verkligen inte lätt att kategorisera Possession. Med sina visuella monstereffekter, kroppsliga skador och maniska beteenden tillhör den på ett sätt med självklarhet skräckens kammare. Samtidigt finner jag i filmen välskrivna dramatiska och välagerade relationer mellan Neills och Adjanis psykologiskt avancerade karaktärer. Faktum är att kombinationen av de visuellt och ljudmässigt aggressiva effekterna och de klockrena skådespelarinsatserna ger en nästan hyperaktiv och superrealistisk inblick i två mentalt instabila karaktärers svartsjuka och isolering. Rent tematiskt och talangmässigt hittar jag knappt någon motsvarig förutom möjligtvis A Clockwork Orange (Kubrick; 1971).
Zulawski presenterar sin vision med en avskalad och pragmatisk stil – handhållen kamera vid sinnesutbrott och stilla inramningar under försoning – samtidigt som han låter en balanserad ton av vansinne borra som en pelare genom de till ytan skiftande genrerna. P.g.a. sin nakna berättarstil bjuder Possession inte på några verbala förklaringar av vad som egentligen pågår i karaktärernas huvuden (vilket i och för brukar vara definitionen för lyrisk film). Dels eftersom karaktärerna i sig är alltför labila för att oralt uttrycka logiska resonemang, dels eftersom det saknas en mentalt stabil protagonist som på ett filmrealistiskt sätt skulle kunna öppna upp för sådana dialoger. Med en mindre begåvad regissör skulle åskådaren i en sådan svart och desillusionerad atmosfär förmodligen bli fullständigt upptagen (eller fullständigt uppskrämd om man är en ung pojk i tonåren) med att räkna ut de irrande och outtalade tankegångarna – och i slutändan frustreras i brist på logisk upplösning. Eller tappa intresset helt.
Men Zulawski har förmågan och visheten att kunna behålla mitt intresse genom att inte leka svårtillgänglig för sakens skull (som så ofta är fallet i denna sortens filmer). Han berättar istället i chockerande konkreta, ärliga och oftast fruktansvärt otäcka filmsekvenser som vid första anblicken och tack vare sin omedelbarhet verkar passa in i det ytliga vansinnet. Men som i efterhand – och när fler av filmens bitar presenterats – ger filmen en intressant undertext och homogenitet väsentligt skild från den ursprungliga gestaltningen. Metaforer skulle kunna vara en rättvis benämning på Zulawskis uttryckssätt.
Neill och Adjani är övertygande i sina karaktärers progressiva vanvett. Speciellt Adjani som Anna är obehaglig. Inte bara hennes uppenbart schizofrena personlighetskris, utan för att regissören Zulawski inte ger någon rationell förklaring till hennes känslomässiga metamorfos. Finns det något mer skrämmande än när någon som står en nära förändras utan greppbar anledning? Neills Mark är intressant som den snälla men stele mannen som uppenbarligen inte kan hantera krisen. Neill använder hela sin kropp för att visa Marks olika sinnesfaser: från långsam, ”engelsk” kontroll över varje rörelse till total verbal stumhet och sjukligt repetativt gungande i sängen.
Possession är tack vare sin berättar- och karaktärsmässiga komplexitet på ett sätt mer tillfredsställande än andra jämförbara ockulta skräckfilmer, exempelvis Dario Argentos gialloklassiker Profondo Rosso (Deep Red; 1975) och Suspiria (1977). De filmerna fungerar visserligen utmärkt på sitt kinestesiska och modernistiskt serietecknade plan (med kameraföring och mordscener som är stilistiskt vassare än Zulawskis). Men de saknar ändå den där tematiska helheten som på ett så svartsynt och intelligent manér genomsyrar Zulawskis film – gestaltat genom karaktärernas irrationella men ändå känslomässigt rättfärdigade handlingar.
För känslan kvarstår: den drivande källan genom hela Possession är den mänskliga skildringen av saknad, ensamhet och svartsjuka. En skildring som verkar fullkomligt genuin (och av regissören säkerligen självupplevd) och ger filmen sitt darrande känslomässiga fokus. Precis, känslofokus. Denna fantastiskt viktiga detalj som tyvärr – inte minst inom den s.k skräckgenren – är så ytterst få filmer förunnad.
Teoretiker: såna som inte är praktiska, eftersom de mest läser, vilket inte är en praktisk sak eftersom de mest sitter ner när de gör det, och dessutom går de mest på bio för att anteckna, och det är inte skapande eftersom de bara sätter pennan till pappret efter att ha gått till biografen och satt sig ner, kammat bak sitt fettiga hår och tryckt de fyrkantiga brillorna på plats. Alltså, teoretiker är såna som mest tänker på att vilja skapa riktiga saker, och som sedan skriver ner sina tankar om detta och samtidigt passar på att framhäva sig själva i sin text och racka ner på andra som verkligen skapar riktiga saker. För man ska inte glömma: att skriva eller att tänka är inte att skapa riktiga saker, eftersom tankar och text inte rör på sig och inte blinkar i 48 blink per sekund. Det är sant. Jag menar, titta på skallen på en fetthårig kille med fyrkantiga glasögon med pennan till blocket i en biograf en tisdagkväll: inte fan rör sig hans skalle eller blinkar 48 blink per sekund. Håller ni inte med? Ni menar alltså att tankar syns och att text blinkar? Lägg av.
Praktiker: såna som inte är teoretiska, eftersom de gör väldigt mycket saker hela tiden, och dessutom skapar de riktiga, verkliga saker, tex film som svetthåriga killar kollar in med anteckningsblock på tisdagskvällar medan deras tankar inte blinkar. Praktiker är konkreta personer med konkreta mål och konkreta handlingar i ett fysiskt rum med fysiskt konkreta (cement)väggar som ekar av kraftfulla spadtag och genuina, manliga slagdängor. Praktiker är schablonfria och chosefria individer som praktiserar sin erfarenhet och kompetens genom att skapa och skapa och skapa och skapa riktiga, taktila och praktiskt användbara verktyg och filmer och effekter och explosioner och rök och fåtöljerna som fetthåriga snorvalpar med fyrkantiga glasögon sitter och antecknar i på biograferna på tisdagar. Alltså, praktiker är såna som jobbar med händerna och inte läser tidningar och böcker på kvällen när de kommer hem och ska vila eller på morgonen till kaffet eftersom det får tankarna att blinka och text att röra sig.
Jag påstår i ett inlägg på dvdforum.nu – angående en påbörjad diskussion om filmvetenskapens allmänna betydelse i förhållande till sig själv och praktiskt filmskapande – att ”inte något av fälten filmteori eller filmproduktion är att föredra eller fördöma. De är både konstruktiva försök att förstå respektive återge konst.”. Forummedlemmen Martin, som för övrigt tar kraftigt avstånd från filmvetenskapen som särskild diciplin, svarar:
Film är inte konst. Film är vetenskap. Filmvetenskap är följdaktligen en tautologi. [i betydelsen onödig/felaktig upprepning, tom metakonstruktion]
Martin fortsätter:
Att ägna sig åt vetenskapen film och sedan läsa vetenskapen om vetenskapen film verkar ju minst sagt märkligt.
Som ett svar på mitt inlägg där jag säger att kognition – i betydelsen hur människan upplever omvärlden – är en betydande del av filmforskningen, frågar Martin:
Om filmvetenskap handlar om hur jag upplever ett toalettbesök – varför blanda in ordet film i begreppet vetenskap?
Mitt svar blir följande:
– Därför att film är det mest tilldragande medium vi har som gestaltar oss själva i den värld vi lever i. Jag håller med om att film kan ses som en vetenskap i sig, då olika uttryck prövas på olika åskådare och där resultaten sedan noteras. Men filmvetenskap är därmed inte en tom metavetenskap. Låt oss dock kalla det filmstudier istället, så att ingen tar illa upp.
För att ta ett exempel:
Filmmakare vet – genom empiriska tester och prövningar – att för att unvika ett ”jumpcut” vid ett vinkelklipp i en rörelse, så måste klippen sammanfogas genom en överlappning av ett par bildrutor; ett par bildrutor upprepas i slutet av det förra klippet och i början av det nya.
Filmstudier vill veta varför. Varför måste ett par bildrutor upprepas för att undvika ett obehagligt s.k. ”jumpcut”? Och så börjar man gräva i frågan och kommer efterhand fram till – med hjälp av vitt skilda vetenskaper så som neuropsykologi, kognition och beteendevetenskap – att hjärnan processar bildinformation på ett visst sätt, med en viss eftersläpning och med ett visst häntagande till fasta kroppars jämna och ojämna rörelse genom ett utrymme. Ett faktum som går att ställa i relation till evolution och människans överlevnad, genom vissa fundamentala egenskaper i t ex förmågan att följa rörelser och undvika dödliga rovdjur.
Film är ett utmärkt testredskap för att undersöka hjärnan och människans sätt att tolka intryck. Visst, film är redan konstruerat, men film är också så speciellt snillrikt konstruerat av hängivna filmmakare att det attraherar stora massor av människor. Detta faktum gör filmmediet oerhört intressant, och att studera exakt varför filmreglerna kan understödja en människas uppfattning och kanske en hel nations känslomönster – och kanske t.o.m. komma ut på andra sidan med en större föreståelse för hur hjärnan och kroppen fungerar och anpassar sig i olika kontexter och kulturer – är enligt mig väsentligt för människovetenskapen.
Och i slutändan är det väsentligt för insikten om människans nästan tvångsmässiga/medfödda kategoriseringar, generaliseringar och stereotypkonstruktioner (och fördomar). Sådana fenomen som film i sin regelkonstruktion – och i sin simulerade miljö – konstant triggar och ibland ger utlopp för.
Därför är film värt att studera på mer än det rent empiriska filmskaparplanet. Därför är film inte bara en vetenskap i sig själv, utan en medveten filmvetenskap med specifika motiv: att sammanföra andra erkända vetenskaper runt det avslöjande filmmediet i utforskandet av människan.
Om man är aktiv inom eller intresserad av filmforskning hade man varit väl medveten om dessa nya teorier.
Och om man tänker efter fungerar all vetenskap på detta sätt. Vi gräver upp vasar, målningar och andra artefakter och kan – genom att studera deras fysiska konstruktion, formgivning, stilistiska identitet osv – utvinna information om kulturen och människan i ankytning till artefakten, och även om människan i allmänhet.
C-uppsats från Högskolan i Skövde, Medieprogrammet. Fil. kand i Filmvetenskap 2001.
Abstract
In this essay I try to explain and show how sound in film may effect the experience of a spectator. The spectator and viewer in this case is me.
By applying a cognitive method on a ten minute sequence in Jurassic Park (the T- Rex sequence), my goal is to illuminate those qualitative impressions which the sound, in its combination with the image, creates in me, as a viewer, during viewing. The cognitive method is made up of two separate theories, developed by Torben Grodal in Moving Pictures- A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition (1997) and Mark Johnson and George Lakoff in Philosophy in the Flesh- The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought (1999).
Philosophy in the Flesh deals with what the authors calls experiential cognition; a philosophical and neurological approach to the study of human consciousness, which suggests that human meaning and understanding is based on repeated bodily experiences. Through the use of experiential terms like ‘basic level’, ‘image schematic level’ and ‘metaphorical concepts’ I will, with focus on the sound design, try to shed some light on the complex memory association and cross connection processes which take place in me, the viewer, when I experience the T- Rex sequence in Jurassic Park.
What emotions might memory association and cross connection support? In Moving Pictures, Grodal provides a direction towards solving some of the mysteries surrounding viewer emotions. I use the discussions he puts forward regarding reality-status, empathy and identification and reactions, to explain some of the mental and physical emotions which I, through the memory reconstructions and connections that the sound design accomplishes, activate during viewing.
In my analysis I show that the sound design in the T- Rex sequence has a great influence on my imaginative and emotional viewing experience. As a viewer of the T- Rex sequence, I am constantly activating different experiential schemas and metaforical concepts; concepts formed during a life time of experience, through my body and its everyday interaction with its physical surroundings. In the T- Rex experience, the varying activations and cross connections of these concepts in my memory banks, triggered in many aspects by the sound design in the sequence, generates powerfull and united “sound-image” experiences. Through this manipulation of experiential concepts, I accept the T- Rex dinosaur as an extremely heavy, energetic and threatening object. I experience the children as defenseless.
These sound-image concepts also trigger my emotions and reactions. I create identification and empathy with the threatened children. I feel a voluntary, goal oriented will to take them away from the threatening T- Rex, and my heart beats faster as a result of these cinematic developments.
The different perceptual sense organs in my body is activated in many ways through the way the sound is designed in Jurassic Park. It cues me to create imaginary and qualitative “sound-image-sensation-emotion” experiences.
Latest comments